ENTUSIASTICAMENTE VERSO UNA NUOVA ARTE:  Gli intellettuali negli anni fra il 1917 e il 1930
MA SARÁ SOLTANTO UN SOGNO

.

RIVOLUZIONE D'OTTOBRE

 GLI INTELLETTUALI

di ALESSANDRO FRIGERIO

Nei primi anni della presa di potere bolscevica sembrò veramente che alla rivoluzione più schiettamente politica e sociale dovesse collegarsi anche una equivalente rivoluzione nel campo dello stile, della letteratura e dell’arte in generale. Per tutti gli anni Venti gli scrittori e gli artisti dell’Unione Sovietica dimostrarono con le loro opere, e con lo sperimentalismo innovativo che le contraddistinse, questo stretto legame.

Certo, non si trattò di una repentina esplosione di estro e di creatività, perché se fino al 1917 nei vari comparti dell’economia la Russia poteva definirsi la cenerentola d’Europa rispetto ai paesi più evoluti, nei settori dell’attività intellettuale ed artistica il Paese era perfettamente in linea con le tendenze occidentali. Alle nuove correnti di pensiero provenienti dall’occidente europeo gli intellettuali russi avevano già risposto prontamente nell’Ottocento e, dai primi del Novecento fino allo scoppio della Rivoluzione, scrittori, poeti e pittori russi non avevano mancato di tenersi in contatto, e quindi di subirne le influenze nelle singole produzioni artistiche, con i movimenti del futurismo, dell’espressionismo e del cubismo, provenienti soprattutto da Francia e Germania.

INIZIALE INDULGENZA DEL POTERE - Il periodo di maggiore fortuna per le avanguardie artistiche in Russia venne a coincidere con gli anni turbolenti e disordinati compresi tra il 1917 e il 1925. Al clima di euforica anarchia di quegli anni, che peraltro ebbe come primo effetto il rapido ripudio di tutte le forme artistiche del passato nel nome di una nuova arte per l’uomo nuovo bolscevico, si aggiunse l’attenta disponibilità di Trotskij e del commissario del popolo all’educazione Anatolij Lunacarskij nei confronti di tutte le manifestazioni dello spirito artistico. Di Trotskij del resto sono noti gli interessi per le questioni letterarie e artistiche, che lo portarono ad approfondire in modo particolare i rapporti che legano l’arte alla società, confluiti poi nel volume da lui dato alle stampe nel 1923 con il titolo significativo di Letteratura e rivoluzione. Instancabile organizzatore dell’Armata rossa, teorico della rivoluzione permanente, si interessò del futurismo e delle opere del suo poeta più rappresentativo, Vladimir Majakovskij, senza riuscire però ad apprezzarli, anzi criticandoli più volte quando questi si dimostrarono intolleranti nei confronti degli altri stili artistici.

Infatti, per Trotskij l’arte doveva essere manifestazione di un libero confronto, su di un terreno sgombro da dogmi e preconcetti: come ebbe modo di scrivere lui stesso "L’arte non è il campo in cui il partito è chiamato a comandare". Anche Lenin, peraltro assai meno attento ai problemi culturali, dimostrò, in contrasto con il suo intollerante atteggiamento politico, una certa indulgenza verso le avanguardie artistiche. E come Trotskij, si dissociò da coloro i quali si dimostravano pregiudizialmente ostili a tutte le forme d’arte che non fossero di chiara ascendenza proletaria. Fu Lenin, del resto, al contrario di quanto farà Stalin pochi anni dopo, a intuire che l’irrigidimento in arte avrebbe significato uno sterile livellamento e fu sempre lui, nel 1920, a difendere contro i seguaci dell’arte proletaria l’importanza del retaggio culturale borghese. Questo atteggiamento lascerà una traccia anche dopo la sua morte, quando nel 1925 il Comitato centrale del partito avvalorò le posizioni degli scrittori non proletari e promosse una politica culturale più tollerante, che tuttavia avrà fine, tra interruzioni e ripensamenti, all’inizio de decennio successivo.

ARTISTI DI STRADA E "SUPREMATISMO"

 In questi primi anni convulsi la lotta rivoluzionaria generò quindi una serie di "artisti della rivoluzione" che avevano carta bianca in tutti quei settori più o meno chiaramente compresi nell’informe categoria dell’arte. Majakovskij ne stilò le regole di vita in quello che definì il Decreto n.1 sulla democratizzazione dell’arte: "I pittori e gli scrittori sono tenuti a prendere subito tubetti e pennelli della loro arte per ornare di colori e disegni i fianchi, le fronti, i petti delle città e delle stazioni e il branco di vagoni ferroviari in corsa perenne". Dipingevano in colori vivaci i muri e gli alberi intorno al Cremlino (cosa che a Lenin non garbava molto), decoravano con pannelli giganteschi le facciate degli edifici, attenendosi al "piano di propaganda monumentale" affrescavano con soggetti astratti e figurativi palizzate e frontoni, organizzavano rappresentazioni teatrali in strada per celebrare i fasti della rivoluzione (ancora una volta su invito di Majakovskij: "Basta con le marce, futuristi, / un balzo nel futuro!... / Portate i pianoforti sulla strada, / alla finestra agganciate il tamburo!"), progettavano fantastici monumenti – che in gran parte restarono sulla carta –, giravano film propagandistici e disegnavano manifesti politici ispirati allo stile e ai temi del futurismo...

Tuttavia, all’interno di questa apparente frenesia libertaria si stavano facendo strada due correnti più chiaramente legate agli sviluppi artistici europei dell’epoca. Entrambe riconoscevano che l’arte formale, intesa come pura e semplice rappresentazione di maniera della realtà, era ormai un retaggio ottocentesco. Ma, a parte il presupposto iniziale, le conclusioni cui giungevano erano diverse. Da un lato vi era chi, come i pittori Vassily Kandisky e Kasimir Malevic, considerava l’arte come uno strumento capace di fare emergere l’essenza intima delle cose dalla loro apparenza esteriore, di mostrare all’uomo i simboli, i colori e le parole nascoste dietro le esperienze della vita comune. Attraverso questa elaborazione filosofica, che prenderà il nome di "suprematismo", "si è compreso – come scrisse lo stesso Malevic – che la volontà è in grado di sviluppare un sistema creativo solo se l’artista rinuncia all’oggetto come fonte pittorica". Nel caso specifico ne risultava una produzione astratta, fatta di quadri "difficili", ispirati non dalla volontà di riprodurre la facciata delle cose ma la loro realtà nascosta.

"COSTRUTTIVISMO" TRA ARTE E ARCHITETTURA 

Da un altro lato vi erano invece i "costruttivisti", anch’essi impegnati in una lotta a tutto spiano contro l’arte tradizionale, ma più dei "suprematisti" imbevuti del magma primordiale del marxismo ortodosso. Come scrissero in un manifesto, loro intenzione era "non già di creare dei progetti astratti, ma di prendere come punto di partenza per il [ nostro] lavoro delle questioni concrete [ ...] è finito il tempo dell’arte pura e applicata, ed è iniziata l’era del vantaggio sociale". In realtà, poi, le loro creazioni si dimostrarono ugualmente astratte e la linea di confine tra le due correnti andò sempre più stemperandosi, tanto che esponenti di entrambe le scuole erano soliti frequentarsi e lavorare assieme. Questi principi trovarono immediata applicazione nella scultura, dove, forti anche di analoghe esperienze già sperimentate in occidente da Picasso e da Braque, gli artisti costruttivisti realizzarono opere – decisamente astratte – con materiali industriali e proclamando che l’arte avrebbe d’ora in poi dovuto trarre spunto dal vivere di tutti i giorni, trovando un posto tra gli oggetti di tutti i giorni invece che su un piedistallo o in una cornice.

Tra i progetti più ambiziosi del costruttivismo vanno segnalati quelli della nuova scuola di architettura dell’Unione Sovietica. Mentre nel campo della letteratura, della poesia, del teatro e dell’arte in genere i primi capisaldi delle nuove tendenze sono in parte rintracciabili prima del 1917, fino alla vigilia della rivoluzione gli architetti erano ancora saldamente legati ai canoni dello splendore rinascimentale italiano o ad uno stile vagamente russo-imperiale. Fu la rivoluzione che, rovesciando come un calzino le strutture economiche, sociali e politiche del paese, attribuì all’architettura e di conseguenza all’urbanistica un ruolo fondamentale, strettamente legato ai problemi della pianificazione. Ma accanto alla realizzazione di insediamenti operai, costruiti finalmente sulla base di esigenze igieniche e funzionali, o alla costruzione delle prime città-giardino, non mancarono progetti faraonici e bizzarri che nella maggior parte dei casi rimasero sulla carta.

è il caso del celebre progetto per il Monumento alla Terza Internazionale di Vladimir Tatlin (1920-21), una torre pendente a spirale, molto più alta della torre Eiffel, sostenuta da una complessa struttura all’interno della quale erano sospesi con cavi di acciaio tre volumi: un cubo, una piramide, un cilindro. I tre volumi, girevoli sul proprio asse, contenevano i locali dove si sarebbero tenute le riunioni degli organi dell’Internazionale. Bisogna aggiungere che Trotskij si chiese se proprio valesse la pena di tenere riunioni di partito in un cilindro sospeso, per di più girevole!

Gli effetti del costruttivismo si manifestarono anche in altri settori, soprattutto nel design in genere. I disegni astratti venivano applicati ai tessuti, ai vestiti degli operai, nella costruzione di sedie, poltrone e oggetti di arredamento. La grafica pubblicitaria e propagandistica moderna si può dire che nacque allora e ancora oggi è debitrice nei confronti delle correnti costruttiviste e futuriste dei primissimi anni Venti.

IL TEATRO RIVOLUZIONARIO 

Come abbiamo già accennato, il primo teatro sovietico si contraddistinse subito per la sua originalità, che farà scuola anche nel resto d’Europa. Sottoposta l’intera attività teatrale al Commissario per l’istruzione Lunacarskij, i teatri vennero progressivamente nazionalizzati e sottoposti a un Comitato centrale. Prima però di questa subordinazione completa al potere politico, che diverrà definitiva negli anni Trenta, il teatro sovietico vive un periodo di grande fervore che si manifesta soprattutto nei numerosi gruppi sperimentali che sorgono un po’ ovunque. I principi ispiratori che li animano sono diversi ma sempre riconducibili alle più ardite innovazioni formali e alla volontà di superare le vecchie forme artistiche ispirate ad una società borghese. Si organizzano quindi grandi spettacoli di massa che richiamano alla memoria le Feste della Rivoluzione francese, rappresentazioni della conquista del Palazzo d’inverno vengono allestite all’aperto a San Pietroburgo con la partecipazione di migliaia di comparse, numerose compagnie, piccole e grandi, battono le fabbriche, le campagne e il fronte con spettacoli ad alto tasso politico-propagandistico. Una figura su tutte emergerà da questa febbrile attività teatrale, Vsevelod Mejerchold, regista e drammaturgo che farà confluire nella sua opera tutte le tensioni creative dell’epoca (suo è il primo adattamento teatrale del Mistero buffo di Majakovskij a Mosca nel 1921), fino a quando le esigenze di sottomissione al realismo socialista staliniano non lo condurranno in prigione.

CINEMA, IL GRANDE PERSUASORE 

Non inferiore fu l’importanza del nuovo cinema sovietico, che peraltro poté approfittare della buona qualità della precedente arte cinematografica zarista. Con le opere di Dziga Vertov e di Sergeij Eisenstein il cinema sovietico pose le basi del nuovo film documentario e storico. Ma prima che questi due mostri sacri lasciassero il loro segno, il cinema sovietico era nato, come il teatro, con funzioni smaccatamente politiche. La nazionalizzazione del cinema, avvenuta nell’agosto del 1919, produsse infatti come primo risultato la produzione di agitki, dei brevi film di propaganda della guerra civile e del comunismo di guerra. Del resto Lenin, precedendo un atteggiamento che diverrà comune presso tutti i dittatori, aveva manifestato subito il suo interesse per il cinema, individuandone le potenzialità: "il cinema – disse – di tutte le arti è la più importante". E la sua importanza era di tipo ideologico.

Ancora oggi, quando si fa riferimento al cinema rivoluzionario non si può fare a meno di citare Sciopero (1924) o La corazzata Potemkin (1925) di Eisenstein, che operavano un rovesciamento rispetto al tradizionale cinema borghese, introducendo gli operai come protagonisti plastici di tutta la scena. Oppure i documentari-verità di Vertov, una raccolta di esaltazioni del lavoro e dell’edificazione socialista. Anche nel caso del cinema dei primi anni della rivoluzione, il finale non è diverso da quello del teatro. Al 1924 risale la prima presa di posizione di Stalin nei suoi confronti: "Il cinema è il più grande mezzo di propaganda. Dobbiamo prenderlo nelle nostre mani". E all’inizio degli anni Trenta avrà inizio la breve battaglia staliniana contro gli innovatori e gli sperimentatori, accusati di formalismo, intellettualismo e individualismo. Il risultato sarà la soppressione per decreto di tutte le tendenze artistiche, nel nome di un onnipresente e impersonale realismo socialista.

PARABOLA DI GORKIJ E MAJAKOVSKIJ L’audace sperimentalismo che, come abbiamo visto, caratterizzò le avanguardie artistiche sovietiche all’alba della rivoluzione, con il passare degli anni andò a trasformarsi in un crepuscolo sempre più svuotato della vitalità iniziale. La vena creativa andò inaridendosi non tanto per il normale spegnersi degli entusiasmi che segue ogni assestamento dei fenomeni rivoluzionari, né tantomeno per i mille lacci con cui la burocrazia legava ogni iniziativa di tipo culturale, bensì per la presa di coscienza degli intellettuali nei confronti di un regime che avevano, più o meno consapevolmente, contribuito a trasformare in una tirannia sanguinaria. La parabola della rivoluzione che si era proposta, non senza buone dosi di presunzione, di creare un uomo nuovo, è riassunta in quella dei due scrittori rivoluzionari per eccellenza: Maksim Gorkij e Vladimir Majakovskij.

Subito dopo l’ottobre 1917 alcuni scrittori lasciarono la patria, ma molti altri restarono, prodigandosi con tenacia e convinzione nell’opera di edificazione del socialismo. Tra questi c’era Gorkij, scrittore realista già affermato e cantore delle sofferenze del suo popolo, fin da giovane età vicino alle tendenze marxiste e antizariste. Punto di riferimento fondamentale per il movimento rivoluzionario, Gorkij tenne tuttavia un atteggiamento ambiguo nei confronti del potere centrale sovietico, un atteggiamento sostanzialmente critico nei confronti della nuova società che si stava realizzando, tanto da indurlo ad emigrare nel 1922.

PERSONAGGIO RIBELLE 

Rientrato in patria nel 1928 e ricoperto di onori fino alla morte, avvenuta nel 1936, la parabola di Gorkij è tuttavia significativa del rapido esaurimento dell’ardore rivoluzionario e dell’infrangersi del sogno di palingenesi sociale. Percorso per molti aspetti analogo è stato quello del poeta Vladimir Majakovskij. Sensibile fin dalla giovinezza ai messaggi del futurismo ("Dopo l’elettricità – scrisse – smisi del tutto di interessarmi alla natura. Cosa imperfetta"), nel 1917 divenne l’esaltatore ufficiale della rivoluzione, il fustigatore di qualsiasi tipo di cultura che avesse anche solo il pur minimo sentore di passato ("è tempo / che le pallottole / risuonino sulle pareti dei musei. / Fuciliamo l’anticaglia con i pezzi da cento pollici delle nostre gole! / [...] / Ma Puskin / perché non l’avete attaccato? / E tutti gli altri / generali della classicità?"). Personaggio dal temperamento violento e bohémien, appassionato della nuova arte cinematografica, che riteneva non uno spettacolo ma una concezione del mondo, attore di teatro e di cinema, Majakovskij dedicò, in anni di esaltazione creativa, numerose opere alla Rivoluzione e al suo artefice, Lenin.

Non deve quindi stupire se il richiamo all’ordine voluto dalle autorità politiche dopo i primi anni non trovò in lui, rivoluzionario a tempo pieno, una pronta risposta. Le sue ultime opere teatrali, come La cimice (1929) e Il bagno (1930), pur conservando un’impostazione futurista, hanno intenti satirici che si manifestano nella messa alla berlina di molti aspetti del sistema sovietico. Ma l’accoglienza fu piuttosto fredda e in alcune circostanze negativa. Coinvolto in polemiche e critiche non solo artistiche ma anche personali, deluso dal nuovo corso staliniano e impossibilitato a raggiungere la donna amata all’estero, si tolse la vita nel 1930. Il suicidio dell’impetuoso poeta della Rivoluzione può essere preso a simbolo delle importanti trasformazioni culturali dei primi anni del bolscevismo. Il controllo del partito sull’arte e la letteratura rese da allora in poi sempre più difficile il lavoro degli artisti. E Majakovskij è il simbolo della libertà artistica, delle sue illusioni e della loro fine quando non si accetta di venire a patti con il potere.

di ALESSANDRO FRIGERIO

Ringraziamo per l'articolo
(concesso gratuitamente) 
il direttore di
 

QUI PIANETA RUSSIA >


 ALLA PAGINA PRECEDENTE

CRONOLOGIA GENERALE     TAB. PERIODI STORICI E TEMATICI